المبحث الرابع عشر

السرد والحبكة

أولاً: السرد:

يُعد الوضوح أولى قواعد السرد، فالمطلوب من متلقي السرد، سواء أكان قارئاً لنص سيناريو، أم مشاهداً لفيلم، أن يتتبع تسلسل الحبكة، ويفهم جميع معطياتها. والفهم والمشاركة مرتبطان ببعضهما ارتباطاً وثيقاً، سواء في السينما أم في أي شكل من أشكال الكتابة، حتى في الحياة نفسها، فمن دون فهم لا يمكن أن تتحقق مشاركة انفعالية. وعلى هذا يجب أن يُكتب السيناريو بلغة سهلة، مباشرة ودقيقة، لغة تخضع بدورها إلى قانون التكثيف، أي تقديم الحد الأقصى من المعلومات، بحد أدنى من الزمن والكلمات.

وتقضي القاعدة الثانية لكتابة السيناريو، أن يكون السرد بأسلوب قصصي، من خلال عرض موضوعي، دون التعرض للتعليق أو التفسير. وقد سُميت تقنية السرد هذه "بالسلوكية" "behaviorism"، تيمناً باسم تلك المدرسة المعروفة في علم النفس، التي أرسى دعائمها جوان واطسون، في بداية القرن العشرين. ويكمن هدف هذه المدرسة في الدراســة الموضوعية للأفـعال وللسلوكيات، دون الدخول في تفاصيل الدوافع. ونجد تطبيقاً لها في الأدب من خلال تقنية "عين الكاميرا"، المستوحاة من السينما التي استخدمها الروائي "جون دوس باسوس"، وقد قلده في هذا كتاب الروايات "السوداء" الأولى، مثل "داشييل هاميت"، الذي استبعد التفكير والتحليل والتعليق، وكتب ما يُسمى "بقصة النظر"، التي تكتفي بوصف الحركات الإشارات، التي يقطعها حوار قصير وحاسم.

وينجم عن ذلك، أنه لا يُمكن إعطاء أية دلالة عن طريق الكتابة، إلاّ بما يمكن ترجمته فيما بعد إلى صورة.

والمطلوب من كاتب السيناريو، أن يصف الشخصية في واقعها الفعلي، وإعطاء التفاصيل الحقيقية من حيث اللباس والهيئة والصوت، والديكور، والمكان والزمان، والأضواء والأصوات، والضجيج، والجو بألوانه وموسيقاه. فالروائي يُعبر انطلاقاً من قواعد اللغة، أما كاتب السيناريو فيعبر انطلاقاً من لغة المشاهد، بمعنى أنه يبلور المادة إلى المشَاهد، التي تتطلبها اللغة السينمائية. والروائي يولّد الصور من كلماته ومن جُمله، بينما كاتب السيناريو يرى أولاً الصور ويكتفي بوصف ما تصوره، بأقصى ما يمكنه من "الموضوعية"، وذلك باختيار العناصر التي تبدو له أكثر دلالة، وأكثر أهمية من الناحية الدرامية. وهذا يعنى أن كاتب السيناريو، قبل أن يُكتب المشهد، يعرضه لنفسه، إلى حد ما، على شاشة داخلية، بديكوره، وشخصياته، وطريقة ارتداء ملابسها، وإيماءاتها، وتحركاتها. وبعد ذلك "يضع الفعل في منظر" أي يخرجه، ثم يكتفي بنقله كما يراه. إن كاتب السيناريو يُعيد إنتاج رؤية وينظمها، سبق أن أنتجها الروائي لذلك يتميز كاتب السيناريو بقدرته على رؤية وإخراج الفيلم، الذي يكتبه بشكل مسبق. وحتى يكون كاتب السيناريو جيداً، لا بد من امتلاكه لتجربة الإخراج. وبما أن كتابة السيناريو والإخراج متداخلان بشكل وطيد، فلابد لكاتب السيناريو أن ينخرط في مجال الإخراج، أي أن يقف على خيارات محددة من الشكل المستقبلي للفيلم.

وتتحكم في الأسلوب السردي للسيناريو ثلاث قواعد:

1.   عدم وصف إلا ماله دلالة درامية، أي وصف الخصوصيات التي تقدم معلومة مفيدة، أو التي تشارك في خط الفعل الدرامي المنظّم، مع حذف العناصر الناشئة عن مجرد الاحتمال.

2.   عدم التعرض إلاّ لعناصر الوصف، التي تمسك بالمُشاهد وتثير انتباهه، ومن ثم فإن على الكاتب السينمائي أن يختار المكونات الدالة، وحذف كل ما هو غير ضروري، وذلك حتى لا يسد جميع وسائل التلقي لدى المشاهد. ويمكنه فعل ذلك عن طريق الإخراج (زوايا الكاميرا، ضبط حدود الإطار)، والتركيز البصري على تفصيل معين، تاركاً التفاصيل الأخرى. كما يمكنه ذلك من خلال ضبط مدة الصورة على الشاشة، بشكل لا يثير المشاهد إلا عن المراكز الحساسة، التي تستقطب الفعل وتحركه، وألاّ يترك له الوقت للتوقف عند العناصر الثانوية، وهذا ما يُسمى بالإيقاع، الذي يؤمّن هيمنة التجانس الدرامي للفعل، الذي ينطوي عليه فن القص، على المحيط الطبيعي وعلى العمق الموضوعي. ولخلق هذا الإيقاع وتنظيمه، ينبغي على كاتب السيناريو احترام مبدأ المصادفة، وذلك بالانتباه إلى أنه لا ينبغي أن تتجاوز، مدة قراءة مدة عرض الأحداث، التي يرويها، على الشاشة، ويجب إلا نخصص صفحة لوصف ديكور، يُرى إلا لمدة عشر ثوان، ولا تكريس عشرين سطراً لقفزة قام بها شخص وهو يهرب من خلال النافذة. إن القاعدة ـ كما يلخصها جان كلود كاريير ـ تقول: "ألا نطيل أبداً في كتابة مشهد قصير، وألاّ نختصر في كتابة مشهد طويل، أي أن على إيقاع قراءة السيناريو، أن يكون نفسه خلال عـرض الفيلم على الشاشة".

3.   يجب ألاّ تُقدم لمتلقي السرد معلومات ألا بالترتيب، الذي سيراها المشاهد من خلاله على الشاشة، ذلك أن توقع ما سنراه وما لن نراه على الشاشة، يجبر كاتب السيناريو على الانخراط في إخراج الفيلم نفسه، وتحديد هذا الإخراج عن طريق خياراته السردية. وليس من باب المبالغة في أهمية دور كاتب السيناريو، القول إنه قادر على كتابة وتنظيم منظر بحيث لا يعود هناك سوى شكل واحد لتصويره، ولتحقيق هذه الغاية فإنه يعمد إلى تقنية ما يُسمى "التقطيع غير المرئي". وليس من الضروري أن يقطع الفعل بشكل سطحي، وأن يثقل القصة بعبارات ضبط حدود الإطار cadrage الفنية، مثل اللقطة الكبيرة gros plan، أو اللقطة المتوسطة، وحينما يشعر بضرورة تغيير اللقطة، يكفي بكل بساطة أن يعود إلى أول السطر. وهكذا فإن كاتب السيناريو يقترح على المخرج شكل تقطيع الفعل وطريقة تصويره، دون اللجوء إلى تقسيم صريح، ودون إثقال السرد بالتحديدات الفنية، فيتحدد له الحركة والإيقاع المرغوبين.

ثانياً: الحبكة:

لمّا كان العمل المُشاهَد على الشاشة، هو سلسلة متصلة من الأحداث، ومن غير المقبول أن تتوالى هذه الأحداث كيفما اتفق دون رابط أو نظام، كان لا بد من البحث في هذه الروابط والأنظمة، التي تحكم هذا التدفق، وتُسمى "الحبكة".

وبصرف النظر عن تعدد المفاهيم الخاصة بمدلول هذا المصطلح ـ أي الحبكة ـ فهي تعني: "المعمار أو الهيكـل (Structure)، أو الشكل Form، أو البناء الدرامي "Dramatic Construction".

وبنظرة أعمق وأشمل إلى دراما الشاشة، نجد أنه يدخل في مكونات الحبكة: "الأنشطة والتحركات التي تقدم بها الشخصيات، والأشجان، والدوافع، والصراعات، والاكتشافات، والقصة أو الحكاية، والتوترات، والتشويق والمفاجأة، والترويات، والانفعالات، والأسئلة الكامنة وراء الأحداث، والاحتمالات، والسببية".

ويمكن تعريف الحبكة بأنها: "التنظيم الشامل لأحداث القصة، في وحدة بنائية مترابطة عضوياً، تستخدم لغة الشاشة وخصائصها الجمالية، كي تشد انتباه المشاهد، وتحقق في محصلتها النهائية الهدف الذي يتوخاه الفنان".

وإذا كانت الحبكة في المسرحية، بمثابة هندسة أجزاء المسرحية وبنائها وربطها ببعض، فإن السيناريو، هو الآخر، عملية فنية من أجل بناء الفيلم، وربط أجزائه ببعضها بما فيها من حبكة. ولأن كل مسرحية لابد أن تشتمل على حبكة، فلذلك كل فيلم لابد أن يشتمل على سيناريو، لأن السيناريو هو الفيلم. أي أن الأجزاء التي يتكون منها الفيلم، من شخصيات وحوار ومناظر وأحداث وإكسسوارات وموسيقى وإضاءة وملابس، لا تكتسب شكلها العام في الفيلم إلا من خلال السيناريو.

فالحبكة، ببساطة، هي ترتيب الأجزاء، التي تتكون منها المسرحية ترتيباً يكسبها الشكل العام.

والسيناريو السينمائي به ميزات لا توجد في المسرح، أو أي وسيلة أخرى، وأهمها إمكانية تصوير الأحداث في أي زمان أو مكان، حتى لو كان الزمان أو المكان خياليين، لأن العدسات السحرية للكاميرا، مع استخدام بعض الحيل السينمائية، يمكن أن تفعل ما يشبه المعجزات. وعلى هذا الأساس فكاتب السيناريو لا يتقيد بأزمنة، أو أمكنه معينة، بل أنه يطلق لنفسه العنان، ويكتب أحداثه لتصور في الأزمنة والأمكنة التي يرغب فيها، وتتطلبها طبيعة الأحداث، مهما تعددت هذه الأزمنة والأمكنة. فلا قيود في السينما، لأن الفيلم الواحد يمكن تصويره في العديد من الأماكن، كما يمكن أن يغطى فترات زمنية طويلة.

1. العلاقة بين القصة والحبكة:

إنّ العلاقة بين القصة والحبكة وثيقة جداً، وغالباً ما تُعد العمود الفقري لها. فالقصة هي حكاية أحداث مرتبة في تتابعها الزمني، وليس المقصود بالأحداث أن تكون فقط أفعالاً عابرة عشوائية، كما يحدث في حياتنا اليومية، بل يجب أن يكون لكل فعل وظيفته في النص، وأن تتصل الأحداث عضوياً ببعضها بعلاقة السببية، أو برباط الفكر، أو بنظمها الداخلية، التي تكمن وراء الأحداث. وبما يشتمل على التنظيم والاختيار والتقدم والتطور، أن تكون الأحداث ذات دلالة واضحة تثير اهتمام المشاهد وانتباه، وتحرك مكنون معارفه السابقة، بل وتنشّط حسه الإبداعي أيضاً.

ولا يعني أهمية الأحداث أن تكون أحداثاً مدوية، فرُبّ حادث عرضي، قليل الشأن، يثير اهتمام الجماهير أكثر من أشد الكوارث هولاً وإبهاراً، فالعبرة بالأثر النفسي لدى المشاهد. وهناك صيغة تقليدية بسيطة للقصة تمتد بجذورها في التاريخ، ولا يزال يعمل بها حتى الآن، وهي: أن نبدأ بالتوازن، ثم يحدث ما يخل به، أي ننتقل إلى عدم التوازن أو الاضطراب، وبعد كفاح أو صراع يُستعاد التوازن مرة أخرى، ولكنه توازن مختلف عما كان عليه في البداية.

2. بناء الحبكة plot:

يمكن القول إنّ الحبكة، هي الطريقة التي يسرد بها الكاتب قصته، أو طريقة الكاتب في سرد القصة، وعلى ذلك يصبح من الصعب الفصل بين عملية ابتكار الشخصية، أو رسمها، وبين عملية بناء الحبكة. ذلك أنّ القصة إنما تتكشف من خلال الشخصيات وبواسطتها، وتنبع منها أثناء العمل. ويؤكد كثير من كتاب الدراما أن الجمهور أصبح شغوفاً بالعمل، الذي يقوم على الشخصية، التي لا يمكنه أثناء متابعتها أن يتنبأ بما ستكون عليه خطوتها التالية، وما ستفعله بعد ذلك. وعلى ذلك، فإن بناء الحبكة لابد أن تتداخل فيه عدة عناصر، إذ لابد للفيلم أن يقوم على بطل، وهذا البطل يصارع ويُكافح من أجل هدف. ولا شك أن الصراع هو نضال البطل، من أجل الوصول إلى هدفه أو غايته، ومن ثم لابد أن يكون الصراع ضد قوى متضادة تقيم أمامه العقبات والتحديات. ومن هذا الصراع الذي قد يكون داخلياً في أعماق النفس، أو خارجياً ضد الآخرين، ينشأ الفعل السينمائي.

ولا شك أن الصراع "Confilct" هو روح العمل الدرامي، وباعث الحرارة فيه، ومن دونه يكون العمل فاتراً، لا يثير في نفوس المتفرجين الشوق للمتابعة. ومن ثم ينبغي أن يبدأ الصراع مع بداية العمل الدرامي، كما يجب ألا ينتهي ألا بنهاية العمل كله. ولمّا كان الصراع يصدر عن الفعل، والأفعال كلها نتائج لأسباب، هي التي تحركها، فلا بّد من إظهار الأسباب والعوامل التي تؤدى إلى الفعل، حتى يمكن التعرف على أسباب الصراع.

وهناك أربعة أنواع للصراع هي:

أ. الصراع الساكن:

هو الذي يُشعر بركود الحركة، وعدم التقدم أو النمو، ويصيب العمل بالركود وعدم الحركة.

    ب. الصراع الواثب:

هو الذي يحدث فجأة في قفزات، لا تُكاد تُدرك أسبابها، وينبغي استخدام كل نوع منهما بحذر شديد.

    ج. الصراع الصاعد:

وهو الذي يتحرك وينمو من أول الدراما، حتى آخرها.

    د. الصراع المرهص:

هو الذي يوحي بما يُنتظر حدوثه، دون أن يكشف عما سيقع من الأهوال، حتى لا يضعف عنصر التشويق.

وإذا تألف الصراع في العمل الدرامي من النوعين الأخيرين، أي من الصراع الصاعد والصراع المرهص، كان صراعاً بديعاً. ومن أهم مراحل الصراع، في أي عمل درامي، تلك المرحلة التي تبدأ عندها نقطة الهجوم، وهي تلك النقطة التي يكون فيها كل شئ حيوي ومهم، معرضاً للخطر، في مستهل الرواية.

إن عناصر بناء العقدة أو الحبكة، تقوم على البطل والهدف والصراع، من أجل الوصول إلى الهدف. وفي هذا الإطار، ومن خلال صراع البطل في مواجهة العقبات والتحديات التي تواجـهه، يجتـاز سلسلة من الأزمات Complications ، لكل منها ذروة Climax تصل إليها، وهذه الذروة هي النتيجة، التي يكون البطل قد وصل إليها في تلك الأزمة. ولنضرب مثلاً يصل فيه البطل إلى الوقوف داخل قفص الاتهام في المحكمة، في انتظار صدور الحكم ضده في جريمة لم يرتكبها، هذه هي الذروة، ثم تحدث المفاجأة بأن ينهض أحد الأشخاص من بين الجالسين في المحكمة، ليعترف أنه هو الجاني الحقيقي، وليس البريء الواقف في قفص الاتهام!!.. عندئذ تكون الذروة هي النتيجة.

ويصُدق القول إنّ لكل موقف، من المواقف المختلفة، التي تتألف منها المسرحية أو الفيلم، "أزمة" تبلغ ذروتها، وفي هذه الذروة تكمن النتيجة ويكون الحل. أما الأزمة والذروة النهائية للمسرحية أو الفيلم، فترتبط بالموضوع الأصلي، الذي هو العمود الفقري للعمل كله، والمبرر الرئيسي لوجوده، وعلى هذا يبقى الكشف عما إذا كان البطل سيحقق هدفه أم سيخفق في ذلك، بمثابة سؤال مؤجل حتى النهاية. ويكون الفعل السابق على هذه اللحظة، وكل الأزمات التي مرت في سياق العمل، هي "الفعل الصاعد"Raising Action إلى الذروة النهائية في العمل، أما ما يلي ذلك فهو الفعل النازل، أو الحل (Resolution)، أي نتيجة العمل وحل العقدة.  (اُنظر شكل نتيجة العمل وحل العقدة)

وفي كل الأحوال، فعلى الكاتب أن يُراعي الاعتبارات والأسس الآتية، عند بناء العقدة:

(1)  أن تكون كل الأحداث والأفعال، التي تفرضها العقدة على الشخصية، مطابقة لها ومتمشية معها، على النحو الذي حدده الكاتب لهذه الشخصيات، عندما رسمها. وذلك حتى يشعر الجمهور أن الأعمال، التي تصدر عن هذه الشخصيات، إنما تصدر منطقياً وبطريقة طبيعية، تنسجم مع مزاج الشخصية وتطابق طبيعتها.

(2)  الحرص والتأكيد على "وحدة الفعل" "Unity"، والمقصود بذلك حذف كل ما ليس جوهرياً ولا ضرورياً من صميم الموضوع. وهنا يؤكد على ضرورة أن يكون لكل مشهد، ولكل شخصية، وظيفة درامية تعمل بوضوح على دفع العمل وتحريك الأحداث. وكذلك فإن وحدة الفعل تتطلب، أيضاً، أن ينطوي الفيلم أساساً على عقدة واحدة كبرى، أما إذا اشتمل على عقدتين متساويتين في القوة، فيجب أن تكون إحداهما في صراع مع الأخرى، حتى لا يتوزع اهتمام الجمهور بين عقدتين متماثلتين في الأهمية.

(3)  الحرص على أن يشتمل الفيلم على ما يسمى بالمشهد المنتظر، أو "المترقب"، أو "المشهد الإجباري"، كما يسميه بعض النُقاد. وهو المشهد الذي يترقبه الجمهور في تيار العمل ويصر على وجوده. ومثال ذلك: المشهد الذي يصور رد فعل الأُم عندما تكتشف أن الفتاة التي قتلتها هي ابنتها، وقد قتلتها دون أن تعرف ذلك.