المبحث الرابع والعشرون

أشكال التأليف الدرامي التليفزيوني

وأسلوب الحوار والعلاقة، بين الحبكة والسيناريو

أولاً: أشكال التأليف الدرامي التليفزيوني:

يُعد التأليف للتليفزيون، أو الإعداد له، من أشق ضروب الكتابة وأعقدها. فهو يستلزم من كاتبه أو معده، فضلاً عن بديهية، التمكن من أسس الدراما وقواعدها العامة. كما يستلزم كثيراً من الموهبة، والإطلاع، والمعرفة الكاملة بإمكانيات التليفزيون كوسيط، وإمكانياته وحدوده كوسيلة اتصال جماهيري، تعتمد على الصورة في المقام الأول، لمخاطبة خليط من فئات، لأعمار مختلفة وثقافات متعددة. فمشاهد التليفزيون شخص غير معروف، وغير متجانس مع غيره من المشاهدين، له ذكاؤه وقدراته، التي لا يقبل الاستهانة بها؛ كما أنه لا يقبل إلاّ ما يرغب فيه، ويرفض أشياء فوق إدراكه، ويحمل في داخله ناقداً أكثر من مشاهد محتاج للمعرفة.

وتتميز مشاهدة التلفزيون بالجو الأُسري، فطبيعة مشاهدته تفرض على قصته أن تكون أقرب إلى الطبيعة، لجذب انتباه المشاهد، الذي يجلس وسط عائلته ليشاهد التليفزيون وهو في حال استرخاء. فإذا لم يجذب العمل انتباهه من البداية، كان مجهود الكاتب ـ وغيره مما تعاونوا على إخراج العمل ـ قد ضاع هباءً.

ولابد أن يُراعي كاتب الدراما التليفزيونية، أن الأعمال الدرامية تحتل "في التليفزيون مساحة كبيرة على خريطة البرامج، حيث تبلغ نسبة البرامج الدرامية بين البرامج الأخرى 25.4 % بصفة عامة.

وعلى الكاتب التليفزيوني أن يدرك جيداً خواص التليفزيون، ويفرض عليه ذلك القدرة على سرد قصته في خط مستقيم، لا تقطعه فواصل أو استراحات في أثناء معالجة السهرة، أو المسلسل. ولذلك لابد أن يُدرك الكاتب ما يُريد، وأن ينبع إدراكه من طبيعة التليفزيون، وإمكانياته، واحتياج المشاهد وما يرغب في مشاهدته، واعتماد التليفزيون على الصورة من أجل التعبير الدرامي، حيث تقوم الصورة مقام صفحات كثيرة من الحوار. ثم بعد ذلك يدرك أي نوع من الكتابة سيكتب وأي شكل سيتخذ.

وقد أختص التليفزيون بثلاثة أنواع من الكتابة، هي: التمثيلية، والمسلسل، والسلسلة.

1. التمثيلية:

وهي قصه تجري معالجتها تليفزيونياً، وتُروى بواسطة أشخاص يشبهون شخصيات الحياة، ويتوافر فيها ما يجعلها مثيرة للاهتمام. ويجرى على ألسنة هذه الشخصيات حوار واضح، فيه سمات الحقيقة.

ولا تختلف التمثيلية التليفزيونية عن المسرح في كثير، سوى تقنية العرض وطريقة المعالجة، تبعاً لاختلاف طبيعة التليفزيون عن المسرح. وعلى الرغم من ذلك فإن كثيراً من تمثيليات التليفزيون، لا نجد فيها أدنى اختلاف عن المسرح، بل نجد في أغلب الأحيان أن هذه التمثيليات، بمثابة مسرحيات غير معدة جيداً.

ويتراوح طول التمثيلية ـ عادة ـ بين نصف الساعة إلى الساعة والنصف، وقد يزيد عن ذلك، أو قد تكون في جزئين إذا زاد الطول عن ذلك كثيراً، أو أن تكون في ثلاثة أجزاء، وهو أمر قليل الحدوث. ومن الأفضل ألاّ تتعدى تمثلية السهرة الساعة والنصف، بسبب صعوبة أن يظل الكاتب، أو المخرج، محتفظاً بانتباه المشاهد أطول من هذا الوقت.

وفي هذا النوع من العمل يتصاعد الحدث إلى أن يصل ذروته، كما هو الحال في المسرحية تماماً. ويُعد هذا النوع هو المرحلة الأولى في سبيل إعداد نص تليفزيوني، والوصول إلى طابع مميز للتليفزيون.

2. المسلسل:

ويُعد المسلسل جنيناً تليفزيونياً خالصاً، على الرغم من أن الإذاعة سبقت التليفزيون إليه. وقد تميز التليفزيون عن المسرح والسينما، بهذا النوع من الكتابة الدرامية.

ولا يختلف المسلسل في جوهره عن التمثيلية، كعمل درامي من حيث البناء، والحبكة، وخطة متدرجة تصاعدياً أو تنازلياً، وإن اختلف عن التمثيلية في المعالجة. فالتمثيلية تدور أحداثها في تواصل واستمرار منذ البداية، حتى لحظة التنوير وحل العقدة. أما المسلسل فيعتمد قالبه الفني على مجموعة من المواقف الخطرة، ويقوم أساساً على تتابع الحلقات وتواليها. بمعنى أن الشخصيات والأحداث تتطور بشكل متوالٍ، إلى أن تتصاعد وتنتهي الأحداث باخرة، بعد أن تتجمع الخيوط كاملة.

وتكون المسلسلات، عادة، ما سبع حلقات، أو ثلاث عشرة حلقة، من أجل تغطية إذاعة دورة تليفزيونية كاملة، على مدى ثلاثة عشر أسبوعاً، لو قدم المسلسل مرة في الأسبوع؛ أو خمس عشرة حلقة، أو ستة وعشرون حلقة، لتغطية دورتين كاملتين، أو ثلاثون حلقة، لتغطية شهر كامل لو قُدِّم المسلسل يومياً. إذن فمدة المسلسل تعد طويلة جداً مقارنة بمدة أي عمل تليفزيوني آخر. وعلى الرغم من ذلك يجب أن يكون عدد الشخصيات الأساسية محدوداً، إضافة إلى وجود الشخصيات المساعدة.

ويضع الكاتب شخصياته في الأحداث ويطورها، ويحل مشاكلها من خلال تطور الصّراع في مدة المسلسل كلها. فهو يواكب الشخصيات من الحلقة الأولى حتى الحلقة الأخيرة، ويجعلها تتطور درامياً من حلقة لأخرى، إلى أن تصل إلى مرحلة التأزم والانفراج.

وفي المسلسل ـ عادة ـ عقدتان، عقدة كبرى لابد أن تحل في نهاية الحلقات كلها، وعقدة أخرى، تدور في فلك العقدة الكبرى. وتُقسّم العقدة الأخرى ـ دائماً ـ إلى عقد فرعية، بعدد حلقات المسلسل، بحيث تنتهي كل حلقة بعقدة من هذه العقد الفرعية. ومن أجل ذلك لابد من إيجاد عنصر التشويق والإثارة لدى المتفرج، حتى يظل متشوقاً لمشاهدة الحلقة التالية، وهكذا إلى أن يشاهد كل حلقات المسلسل. ومن المؤلفين من يجعل العقدة في نهاية الحلقة زائفة، حيث يكتشف المشاهد في بداية الحلقة التالية، أن عقدة نهاية الحلقة السابقة لم تكن سوى زيف ووهم. وهذا النوع من النهايات الزائفة غير مفضل، فمن الأنسب أن تنتهي كل حلقة بذروة حقيقية، وليست زائفة.

وهذا النوع من المسلسلات، التي تُقدم عقدة أساسية وعقد ثانوية بعدد حلقات المسلسل، يُسمى "المسلسل الصافي". وكما يوجد نوع آخر من المسلسلات، وهو ما يسمى "المسلسلات المتحايلة"، أو "السلاسل"، نظراً لطول مدة حلقات المسلسل. وفي أغلب الأحيان يلجأ المؤلف إلى الحشو والتطويل، ليملأ المدة المقررة لكل حلقة. وهذا الحشو يفقد العمل قيمته.

3. السلسلة:

يُعد المسلسل تمثيلية طويلة، يستغرق عرضها عدة ساعات. وتقسّم المدة بعدد حلقات المسلسل، بحيث تؤدي أحداث كل حلقة إلى أحداث الحلقة الأخرى، في منطقية وتسلسل. أما السلسلة فهي خيط، أو سلسلة مفاتيح تنتظم فيها مجموعة الأشياء، أو مجموعة من الأحداث، كل حدث منها قائم بذاته، وإن ربطتها جميعاً فكرة واحدة.

ففي كل حلقة، من حلقات السلسلة، تبدو الأحداث بحيث تصلح كل حلقة منها أن تكون تمثيلية قائمة بذاتها، لها بداية وعقدة ونهاية، أي تمثيلية كاملة، خلافاً للحلقة الواحدة من المسلسل، التي لا يُمكن أن تُسمى عملاً درامياً متكاملاً.

وفي السلسلة لابد من وجود ما يربط الحلقات ببعضها. فإما أن يكون البطل واحداً في كل الحلقات، والمواقف التي يتعرض لها في كل حلقة تختلف عن الحلقات الأخرى، وهذا عادة ما يحدث. وتوجد أنواع عديدة من الحلقات الأجنبية، التي تقدم في شكل السلاسل، منها على سبيل المثال حلقات الهارب والقديس، وكولومبو ورجل بستة ملايين دولار، والمرأة الخارقة.

ويعد هذا الشكل ـ بوجه عام ـ هو المفضل لدى المشاهد، الذي نادراً ما يتمكن من متابعة جميع حلقات المسلسل، حتى يقف على مضمونه كاملاً. أما السلاسل، فيمكنه أن يشاهد حلقة، مثلاً، دون أن يتابع باقي الحلقات، لأن كل حلقة وحدة قائمة بذاتها.

ثانيا: الحوار في الدراما التليفزيونية:

من أهم خصائص الحوار في التليفزيون أن يكون شديد الإيجاز، وموجوداً بصورة أقل مما المسرحية مثلاً أو التمثيلية الإذاعية، لأن كاميرات التليفزيون والأجهزة المساعدة لها، كأجهزة الخدع الإلكترونية مثلاً، تستطيع في أحيان كثيرة، أداء مهام كبيرة بدلاً من الحوار. لذلك على المؤلف التليفزيوني أن يُدرك أنه يكتب عمله لوسيلة تعتمد، أول ما تعتمد، على الصورة، لكي توضح الموقف. ثم تعتمد على الحوار ثانياً بعد الصورة. ومن الخطأ الجسيم، الذي وقع ـ وما يزال كثير من مؤلفي التليفزيون يقعون فيه ـ أنهم جعلوا اعتمادهم الكلى على الحوار، دون مراعاة الصورة، وكأنهم يكتبون للإذاعة. وكثيراً ما يعرض التليفزيون أعمالاً درامية، يمكن للمشاهد أن يتابعها بأذنه فقط، من مكان بعيد عن جهاز التليفزيون، وسيدرك كل شئ، لأن الكاتب لا يهتم بالصورة قدر اهتمامه بالحوار. ويرجع ذلك إلى عدم تفهّم بعض مؤلفي التليفزيون، للإمكانيات الخطيرة لهذا الجهاز، وجهلهم بحرفية تقنيته، وهذا خطأ جسيم. فعلى المؤلف التليفزيوني، أو من يكتب للتليفزيون على وجه الدقة، أن يكون مُلماً ودارساً وواعياً لأصول الكتابة للتليفزيون، ومستوعباً لإمكانيات التليفزيون البصرية، وأساليب التنفيذ، وإمكانيات الاستوديوهات، والكاميرات الخفيفة المحمولة على الأكتاف، حتى يكتب عمله بصورة شبه كاملة. ولأن التليفزيون وسيلة اتصال مباشر مع المتفرج، يُعطي الإحساس بالواقعية القريبة من واقعية الحياة، كما تعرفها جماهير الناس، فلابد للحوار التليفزيوني أن يكون بمثابة وسيلة خاصة، وثيقة الصلة بين المتفرج والنص، وأكثر بساطة وواقعية، عن الوسائل الأخرى، كالمسرح والسينما.

وأفضل حوار للتليفزيون هو حوار المدرسة الطبيعية، فهو أكثر صلاحية للدراما التليفزيونية، لأنه يناسب الإطار التسجيلي للتليفزيون، الذي يوحي إلى المتفرج بأن كل ما يراه وثيق الصلة بالحياة، وموضوعات الساعة. وأهم ميزات هذا الحوار تكمن في التشابه الظاهري بينه وبين الحوار اليومي، بما فيه من تفكك وانتقال غير منطقي من موضوع لآخر، وجمل ناقصة، وكلمات حائرة وفترات صمت. ولكن على المؤلف، الذي يتبع هذا المذهب الطبيعي في معالجة الموضوعات العادية المأخوذة من الحياة، ألا ينسى أن الدراما الحقيقية هي تلك التي لها مغزى إنساني عام، ولابد أن تُحدث هذه الدراما ما يسمى بالتمثيل الدرامي، أي أن يرى المتفرج نفسه في الشخصيات الموجودة في العمل، وكذلك في الموّاقف والأحداث التي تدور أمامه. وهذا لن يتأتى إلاّ إذا كانت المواقف في العمل التليفزيوني مستمدة من الواقع، الذي يدركه المشاهد وليست بعيدة عنه، وأن تكون الشخصيات شبيهة به، وإلا ظل المتفرج بعيداً عما يشاهده، أو ظل يشاهد دون مبالاة ودون أدنى انفعال. فتفتقد الدراما بذلك خصيصة من خصائصها، وهي المشاركة الوجدانية في الموقف الدرامي.

وإذا نظرنا إلى أغلب الأعمال، التي تقدم في التليفزيون العربي ـ بشكل عام ـ سنجد أنها كثيراً ما تُقدم شخصيات ومواقف بعيدة عن المشاهد، لأن المؤلفين ـ أو على الأدق المعّدين ـ قد لجأوا إلى الأفكار الأجنبية، ببيئاتها وظروفها وأفكارها وحضاراتها وعاداتها وتقاليدها، التي تختلف تمام الاختلاف عن البيئة العربية. فكثير من الشخصيات، التي تقدم في كثير من هذه الأعمال، يرفض المتفرج العربي أن يكون مثلها، أو أن يعيش أحداثها. والمهم أن يدرك المؤلف التليفزيوني، أن التليفزيون وسيلة تعبير بالصورة قبل الصوت، حتى يشد انتباه المتفرج، ويجعله لا يترك التليفزيون، بسبب مشاهدته الصورة المناسبة التي تربطه بالأحداث والحوار. أما التمثيليات، التي يمكن أن يسمع المتفرج حوارها فقط ويدرك كل شئ فيها، فهي تمثيليات ليست تليفزيونية، لأن المؤلف لم يستغل ميزة الصورة في التليفزيون، بل جعلها صفة ثانوية وليست أساسية، وقد نجد أن أغلب المسلسلات، التي يقدمها التليفزيون العربي، مسلسلات إذاعية مصورة، لا تعتمد على ميزة أن التليفزيون صورة قبل الصوت، لأنها تعتمد على الحوار أكثر من اعتمادها على الصورة، بل كثير ما يكون الحوار أكثره ثرثرة دون داعٍ.

وليس معنى طبيعية الحوار وتلقائيته، أن ينقل فوتوغرافياً ما يدور في الحياة الواقعية، دون معنى أو قيمة أو هدف. بل يُكتب الحوار الواقعي، كما ينبغي أن يكون عليه الواقع من الناحية الفنية. فالمؤلف الذي يلجأ إلى هذا النوع من الحوار، الثرثار الممل المطول المتكرر، إنما يلجأ إليه بسبب عدم قدرته على كتابة الحوار الجيد المناسب لعمله، ولأنه لا يملك إمكانية كتابة الحوار الدرامي.

أما قضية اللغة بين العامية الفصحى، فإن الأعمال الدرامية العادية، أي التي تعالج مشاكل وقضايا اجتماعية، فيُفضّل حوارها بالعامية، بعيداً عن الابتذال والإسفاف في الألفاظ. أما إذا كانت الأعمال الدرامية دينية أو تاريخية، فلابد أن تكون بالفصحى، نظراً لمكانة التاريخ في وجدان الشعوب، وأن تكون الفصحى بعيدة عن التقصّر والصور البلاغية المتكلفة.

ثالثاً: الحبكة والسيناريو في التليفزيون:

التليفزيون وسيلة تعبير مرئية، أي أنه يشبه السينما إلى حد كبير، لذلك فكل عمل درامي تليفزيوني لابد أن يكتب من خلال السيناريو، حتى يساعد ذلك عملية التسجيل ـ سواء أكان العمل تمثيلية أم مسلسلاً أم سلسلة ـ عن طريق تصوير مشاهد من العمل الدرامي بكاميرات الفيديو الإلكترونية، خلافاً للسينما التي تستخدم الكاميرا السينمائية، وشريط من "السيلولويد".

ولأن التليفزيون، مثل السينما، يستعمل الكاميرا في تصوير اللقطات، فلا بد من وجود سيناريو. فالسيناريو في التليفزيون بمثابة تمثيلية مجسدة على الورق، وعلى المخرج وباقي الفنيين محاولة إخراج التمثيلية المجسدة من على الورق، لتصبح نابضة بالحياة على شاشة التليفزيون. وهو أمر يحتاج إلى شيء من الشرح والتفصيل، وذلك هو عمل السيناريو، تماما مثل السينما.

وإذا كان السيناريو السينمائي يمر بأربع مراحل رئيسية، قبل التصوير هي: الفكرة، والمعالجة، والسيناريو، والسيناريو التنفيذي أو سيناريو التصوير، فإنّ السيناريو التليفزيوني يُمر بثلاث مراحل فقط. ليس منها سيناريو التصوير، لأن ذلك من مهمة المخرج التليفزيوني. ولكن كاتب السيناريو السينمائي من واجبه أيضاً، أن يكتب سيناريو التصوير. ويعود ذلك إلى أن المخرج السينمائي يمكن أن يصور القطة التي يحددها له كاتب السيناريو، وكذلك يمكنه ضبط الكاميرا على الزوايا المحددة في السيناريو، لأن طبيعة الكاميرا السينمائية تعطى حرية حركة كبيرة أثناء التصوير، وإن كانت كاميرات الفيديو الحديثة المحمولة على الكتف تعطى حرية حركة كبيرة أيضاً أثناء التصوير، ولكن تبقى الغلبة لكاميرا السينما. وقد تؤدي صغر حجم الاستوديوهات أحياناً كثيرة في التلفزيون، إلى عدم تمكن المخرج من تصوير اللقطات المحددة في السيناريو. وكذلك، فإن طريقة بناء الديكورات والمناظر في التليفزيون، قد تكون في أحيان كثيرة عائقاً كبيراً للمخرج، تحد من حرية تحريك الكاميرات كيفما يريد، لأنه يكون مرتبطاً بالمساحات القليلة المتبقية من أرضية "البلاتوه"، ليحرك عليها كاميراته، بعد أن احتلت الديكورات والإكسسوارات المساحة الأكبر. وهذا قد يجعل المخرج لا يتمكن من تنفيذ اللقطات المحددة، في سيناريو التصوير. إضافة إلى أن طبيعة بناء الديكورات نفسها في الأستوديو التليفزيوني، قد تعوق - وغالباً هذا ما يحدث - عند تنفيذ سيناريو التصوير، لأن كاتب السيناريو يضع رؤيته من خلال معالجة الموضوع، وتقطيعه إلى لقطات، دون أن يعرف المساحات الخالية من أرضية "البلاتوه"، ودون أن يعرف أماكن وجود الكاميرات بين الديكورات، وكيف ستتحرك تلك الكاميرات التحرك السليم، ودون أن يعرف أماكن ديكوراته. فهو يحدد ديكوراته في التمثيلية دون أن يعرف أماكنها في "البلاتوه". فإذا كان لديه في التمثيلية ـ مثلاً ـ ثمانية أماكن للتصوير (ديكورات)، فهو لا يعرف أيهما سيكون بجانب الآخر، أو قريباً منه، لأنه يمكن أن يتخيل وجود الديكورات بصورة تتناقض مع الصورة التي يتم بها بناء الديكورات في "البلاتوه"، وهذا يؤدى إلى عدم استطاعة الكاميرات التقاط اللقطات المحددة، في سيناريو التصوير.

وعلى هذا الأساس، فمن الأفضل أن يكون سيناريو التصوير التليفزيوني من مهام المخرج، وفي الغالب لا يضع المخرج هذا السيناريو التنفيذي، إلاّ بعد أن يتم بناء الديكورات في الأستوديو. وعلى أساس مواقع الديكورات، وأماكن الكاميرات، وإمكانية تحريكها، والأماكن التي يمكن أن يتحرك فيها الممثلون، ومن خلال إدراكه لكل ذلك، يمكن أن يحدد لقطاته النهائية، التي سيصورها، مع الحركات اللازمة للكاميرات. وليس معنى هذا أن كاتب السيناريو التليفزيوني يغفل لقطاته، أو حركة الكاميرات، بل عليه أن يذكر ما يمكن أن يعُين المخرج أثناء كتابته لسيناريو التصوير، من أجل إيضاح رؤية المؤلف في العمل، ومحاولة تجسيدها. وحبذا لو تلاقت رؤية كاتب السيناريو مع رؤية المخرج، فإن ذلك سيجعل العمل يخطو خطوات مهمة على طريق الجودة.

والحبكة في التليفزيون، مثل الحبكة في السينما والمسرح والإذاعة، ولكن الاختلاف، كل الاختلاف في كيفية استغلال إمكانيات كل وسيلة، لبناء هذه الحبكة، التي تختلف من شكل إلى آخر. فحبكة التمثيلية تختلف عن حبكة المسلسل، وعن حبكة السّلسة. وإن كانت حبكة الحلقة الواحدة من السلسة، قريبة الشبه جداً من حبكة التمثيلية. فحبكة التمثيلية التليفزيونية، سواء كانت قصيرة أو تمثيلية سهرة، مثل حبكة المسرحية تماماً، ولكن الاختلاف في طريقة المعالجة، نسبة إلى اختلاف إمكانيات التليفزيون عن المسرح. وفي هذا النوع من الدراما التليفزيونية يتصاعد الحدث، إلى أن يصل إلى الذروة الرئيسية، كما هو الحال في المسرحية تقريباً.

أما حبكة المسلسل فتعتمد على عقدتين، عقدة كبرى تُحل في نهاية المسلسل، وعقد فرعية أخرى بعدد حلقات المسلسل، بحيث تشتمل كل حلقة على عقدة فرعية. وهذه العقدة الفرعية تدور في إطار العقدة الرئيسية، ويتم تطور الشخصيات والصراع منذ الحلقة الأولى حتى نهاية الحلقة الأخيرة، أي أن العقد الفرعية كلها تصب في النهاية في العقدة الرئيسية. أما في حبكة السلسة، فتختلف عن حبكة المسلسل، لأن الأحداث في المسلسل تتطور من الحلقة الأولى إلى الحلقة الأخيرة، أما في السلسلة فكل حلقة تنتهي بنهاية أزمتها، أو بحل عقدتها هي وحدها، أو بمعنى أدق، كل حلقة من حلقات السلسلة بمثابة تمثيلية مستقلة، أي لها بداية ووسط ونهاية، حيث إن الحلقة الواحدة من السلسلة تعد عملاً درامياً كاملاً، لأن كل حلقة تبدأ بداية جديدة، ليست لها علاقة بنهاية الحلقة التي سبقتها.

والعلاقة الوحيدة بين الحلقات، هو وجود شخصية رئيسية تقوم بالبطولة في كل الحلقات، أو أن الموضوع الأساسي في كل الحلقات واحد، والاختلاف في الشخصيات التي تحكي الموضوع في كل حلقة، أي أن الأبطال هم الذين يتغيرون والموضوع واحد، أو أن الشخصيات ثابتة والموضوع هو الذي يتغير، من حلقة إلى أخرى.

أما التمثيلية الواحدة أو تمثيلية السهرة، فهي أفضل الأشكال الثلاثة وأسهلها على الكاتب، لأنها قريبة الشبه بالمسرحية من حيث البناء الدرامي، ولأن موضعها مكثف دون تطويل.

أما المسلسل، فالمدة الزمنية لمجموع حلقاته، يفوق كثيراً تمثيلية السهرة، أو الفيلم. لذلك غالباً ما تكون الموضوعات، التي يعالجها كتاب هذا النوع من الدراما، لا تحتمل المعالجة على مدى حلقات المسلسل. فيلجأ الكاتب إلى الحشو والتطويل والإسهاب في الحوار، والتكرار بلا معنى، والمواقف غير المبررة، وإغفال عنصر الحتمية في تسلسل المشاهد، وبناء أحداث لا مبرر درامي لوجودها، وشخصيات زائدة لتطويل مدة الحلقة فقط. كل ذلك من أجل أن يسد الفراغ الموجود في زمن الحلقات، ولهذا تجئ أغلب المسلسلات مملة بالنسبة للمشاهد.

لابد أن يدرك الكاتب أن نصه سوف يطلع عليه كل من المخرج، والرقيب، ومصمم المناظر، ومهندس الإضاءة، وأخصائي الماكياج، وأخصائي الإكسسوار، ومدير الأستوديو، والممثلون والممثلات، ومساعدو الإخراج .. الخ، وكل منهم يقرأ النص ليستخلص منه المعلومات التي تخصه، بأقل جهد ممكن. وهذا في حد ذاته يشكل مسؤولية كبرى تقع على عاتق الكاتب التليفزيوني، فعليه أن يضع في نصه كل ما يهم، أو يخص، كل واحد منهم. لأنهم سيتعاونون معاً لتقديم النص. بمعنى أنه لابد أن يذكر، إضافة إلى الحوار، الذي يعالج به الأحداث والمواقف، والذي تنطق به الشخصيات، عدداً من التفاصيل الأخرى.

وقبل ذكر هذه التفاصيل الأخرى، يستحسن معرفة الشكل، الذي ستكتب بداخله هذه التفاصيل، أو بمعنى آخر، شكل الصفحة الواحدة من السيناريو التليفزيوني.

وهناك شكلان لهذه الصفحة: أحدهما طريقة العمود الواحد، والثاني: طريقة العمودين، وهي الطريقة الأكثر شيوعاً.

ومعنى العمود الواحد، أن يُكتب بعرض الصفحة كلها، مثل كتابة المسرحية تماماً. فإذا انتهت جملة حوار، وأراد كاتب السيناريو إثبات إرشادات خاصة بها، كتبها بعرض الصفحة.

أما في طريقة العمودين، فتقسم الصفحة إلى نصفين بطول الورقة، أو قسمين، أو عمودين. يكتب المؤلف في عمود منهما الحوار، وأي صوت آخر سيسمعه المشاهد. وفي العمود الآخر يكتب وصف الصور وتعليمات الكاميرا، أي كل ما سيشاهده المتفرج. ويسمى العمود الذي به الحوار، وأي صوت آخر (أوديو)، أما العمود الآخر، الخاص بالصورة، فيسمى (فيديو).

وكلّما ازداد المؤلف التليفزيوني خبرة، ازداد معرفة بالاستوديوهات، التي يُكتب لها، وبإمكانياتها. وكلما زادت ملاحظاته في الجزء الخاص بالصورة (الفيديو)، أعطى المخرج كل الإشارات الممكنة عن الكيفية، التي يريد تقديم عمله بها. أما الكُتاب قليلو الخبرة، فيتركون الجزء الخاص بالصورة، دون أي تعليمات أو إرشادات.

أما التفاصيل التي تكتب في صفحة السيناريو، نجد إن في التمثيلية التليفزيونية، فمثلها مثل الفيلم تماماً. تتكون من عدد من المشاهد، وكل مشهد يتكون من مجموعة من اللقطات. ويشتمل كل مشهد من المشاهد، على هذه المعلومات في البداية:

1.   رقم المشهد مسلسلاً، مع باقي المشاهد.

2.   هل المشهد داخلي أم خارجي، وهل هو نهار أم ليل.

3.   الإشارة إلى ما إذا كان (حياً) داخل الأستوديو، أو مصوراً على فيلم.

4.   إذا كان (حياً) يجب ذكر المنظر، وإذا كان فيلماً يجب ذكر الموقع، الذي سيتم فيه تصوير الفيلم. وهذه عدة بدايات مختلفة.

أ.  المشهد الرابع: (داخلي - ليل) ستوديو (حي) حجرة مكتب الأب.

ب. المشهد السابع: (خارجي - نهار) (فيلم) ميدان التحرير.

ج. المشهد التاسع: (داخلي - نهار) ستوديو (حي) المطبخ.

د. المشهد العاشر: (خارجي - ليل) (فيلم) برج الجزيرة.

 وفي نهاية كل مشهد يُذكر كيفية ربطه بالمشهد الذي يليه، كأن يُذكر: قطع، مزج، اختفاء تدريجي،  وكل طريقة لها معناها واستخدامها الخاص . فالقطع مثلاً يستخدم لربط المشاهد ببعضها في حالة استمرار الحركة، دون أي انقطاع زمني، أي في حالة استمرار الحركة وانسيابها. أما المزج فيستخدم في ربط المشاهد، التي يوجد بينها انقطاع زمني مثلاً، ويمكن التحكم في سرعته للدلالة على الفترة الزمنية التي انقضت، أو للدلالة على الإيقاع العام للعمل. أما الاختفاء التدريجي ـ فعادة ـ يستخدم في نهاية الفصول.

وإضافة إلى المعلومات، التي ـ عادة ـ يبدأ بها المشهد وينتهي بها، لابد أن يحاول الكاتب ذكر ما يهم كل الفنيين إضافة إلى الممثلين. وعلى سبيل المثال يذكر هل بالحجرة باب أو شباك أو سرير أو منضدة، أو أي شئ آخر. أي لابد من ذكر كل المصورات، التي لابد من وجودها في المشهد، وكذلك يذكر تتبع الكاميرا للممثلين، إذا كان ذلك ضرورياً. مع ذكر حركة الممثلين.

هذا في النصف الأيمن (فيديو). أما في النصف الأيسر (أوديو)، فيذكر كلمات الحوار التي سيتفوه بها الممثلون، إضافة إلى المؤثرات الصوتية والموسيقى، في حالة وجودها.

ولابد أن يدرك الكاتب التليفزيوني، أن طبيعة التليفزيون تحتاج لمشاهد قصيرة، لأن طول المشهد أساسي جداً، والمشاهد التليفزيونية الطويلة نقص في الكتابة، لأنها أقرب إلى المسرح، وإذا دعت الضرورة لوجود مشهد طويل نسبياً، فلابد من وجود المبرر الدرامي لذلك.

رابعاً: الموسيقى والمؤثرات الصوتية والمناظر في الدراما التليفزيونية:

الواقع أن وظيفة الموسيقى والمؤثرات الصوتية والمناظر في السينما، هي وظيفتهم نفسها في التليفزيون، مع اختلاف الإمكانيات بين الوسيلتين.

ففي يوليه 1977م شاهدت القاهرة فيلم "الزلزال"، وقد استخدمت  أجهزة خاصة وضعت في دار العرض، من أجل إحداث صوت الزلزال الحقيقي، حتى يشعر المتفرج أنه في منطقة الزلزال فعلاً. أي أنهم استخدموا أجهزة للمؤثرات الصوتية الحسية المجسمة، وقد تكلفت هذه الأجهزة مبالغ كبيرة.

وعندما أذاع التليفزيون المصري الفيلم نفسه في أواخر عام 1983م، ثم في أوائل عام 1984م، ولم يحس لكن المشاهد التليفزيوني بالزلزال، أو بالصوت الحقيقي للزلزال في منزله، لأن التليفزيون وسيلة جماهيرية، لا يمكن التحكم في مشاهديه. فالسينما وضعت الأجهزة الخاصة بالمؤثرات الحسية في دار العرض، بينما لا يمكن وضع هذه الأجهزة في كل مكان به تليفزيون. لأنه ضرب من ضروب المستحيل. ولذلك فاستخدام الموسيقى والمؤثرات الصوتية، لا يختلف من السينما إلى التليفزيون إلاّ في التقدم العلمي، أي الإمكانيات الفنية، إضافة إلى الإمكانيات المادية، ولا يُعرف ماذا سيأتي به الغد بالنسبة للتقدم العلمي تجاه جهاز التليفزيون.

فالمهم، أنّ على المؤلف التليفزيوني أن يحدد أماكن الموسيقى، والمؤثرات في السيناريو، الذي يكتبه، بحيث يؤدى ذلك إلى خدمة فكرة العمل الذي يكتبه، وكذلك من أجل الإثراء الدرامي.

أما عن استخدام الملابس والإكسسوارات، فلا يختلف في التليفزيون عنها في السينما، ولكن الاختلاف في المناظر. فاستوديوهات التليفزيون حجمها أصغر بكثير من حجم استوديوهات السينما. ومن أجل ذلك فحرية المؤلف التليفزيوني محدودة لتعدد المناظر في تمثيليته، فلابد أن يراعى الكاتب التليفزيوني ذلك، ويحاول، بقدر الإمكان، أن يكتب من خلال إمكانيات التليفزيون، لا من خلال خياله كمؤلف.

وكذلك الحال للمناظر الداخلية والخارجية. ففي السينما تصور المناظر الداخلية داخل الأستوديو، وكذلك في التليفزيون. أما المناظر الخارجية، في السينما فيجري تصويرها خارج الأستوديو، أي يتم تصويرها في أماكنها الفعلية. أما في التليفزيون فيتم بناء الديكورات الخارجية داخل الأستوديو، فتكون المناظر أضعف منها بكثير في السينما، لأنها تكون بعيدة عن الواقع، وتقليداً مشوهاً له، وقد تستخدم الخدع التليفزيونية، كالكروما مثلاً، وفيها يتم إحضار فيلم عن المكان الخارجي، أو يتم تصويره وحده بكاميرات الفيديو، ثم يتم تصوير المشهد داخل الأستوديو، وتركيب المنظر الخارجي كخلفية للتصوير الداخلي، عن طريق جهاز الكروما، حيث تدهن خلفية الممثلين، وكذلك الأرضية التي يمثلون عليها باللون الأزرق، وبعد ضبط دقيق جداً، يمكن تفريغ اللون الأزرق من الصورة المصورة داخلياً في الأستوديو، ووضع الصورة المصورة للمكان الخارجي في الخلفية، فيأتي المشهد وكأنه صور بالفعل في مكان الأحداث الخارجية. ولكن في هذه الحالة سيكتشف المشاهد أن التصوير لم يتم في المكان الطبيعي للأحداث، حين الشخصيات كلها تتحرك ولا يوجد لها ظل على الأرض، وكأنها معلقة في السماء، لأن الظل قد تم تفريغه مع اللون الأزرق عن طريق جهاز الكروما. فيجد أن المشهد مصنوعاً وليس طبيعياً.

وقد يلجأ بعض المخرجين إلى تصوير المشاهد الخارجية في الأماكن الحقيقية، مثل السينما تماماً، عن طريق استخدام كاميرات السينما، ثم تنتقل الصورة السينمائية إلى شريط الفيديو الخاص بالتمثيلية عن طريق أجهزة التيليسين، أو تصويرها تليفزيونياً بوحدات الفيديو الخارجية. وهي تكون أكثر صدقاً عن سابقتها. ويكون العمل تلفزيونياً حقيقياً في هذه الحالة، خلافاً للعمل الذي أُقحمت فيه مشاهد صورت سينمائياً. فمن ناحية لا يمكن أن يكون العمل تليفزيونياً مائة في المائة، ومن ناحية أخرى ـ فالمشاهد المصورة سينمائياً ـ سيجد المشاهد أن درجة ضبط الصورة فيها ودرجات ألوانها وإضاءتها، تختلف عن باقي التمثيلية. فالعمل التليفزيوني لابد أن يتم فيه استغلال كل الإمكانيات الخاصة بالتليفزيون، وليس إقحام أو استعارة إمكانيات ووسائل أخرى، كالسينما مثلاً داخل العمل.

وهكذا نجد أن التليفزيون يختلف عن السينما بالنسبة للمنظر، أما وظيفة المنظر فواحدة في الاثنين.

ويقع الفنيين في التليفزيون ـ غالباً ـ في أخطاء كثيرة، عند اختيار الملابس أو المناظر المناسبة للعمل، وكذلك عند اختيار الإكسسوارات المناسبة. فقد تستعمل ملابس عصر ما في غير عصرها أو مناسبتها، وهو أمر كثير الحدوث. وفي الأعمال الدينية والتاريخية، لأن المسئولين فنياً لا يتحرون الدقة في الاختيار. وهذا  أيضاً قد يحدث في السينما والمسرح. ولكن في السينما تكون نسبة الخطأ أقل، لأن إمكاناتهم أضخم بكثير من المسرح والتليفزيون، من ناحية، ولأن الفنيين يحاولون تحري الدقة أكثر من زملائهم في التليفزيون، من ناحية أخرى.